¿MÚSICA UNIVERSAL?

Se dice que la música es un lenguaje universal. Se sobreentiende que con ‘‘universal’’  nos referimos tan sólo al planeta Tierra y a sus hasta ahora escasas zonas de influencia, es decir que universal es algo común a todos los países, pueblos y personas de la Tierra, o que al menos pretende serlo. Las músicas folclóricas y a veces también otros tipos de músicas populares tienen un fuerte sentido nacional, regional o local, y se suele decir que compositores como Bartók, Kódaly, Ginastera, Guastavino, Fabini, Villalobos, Smetana, Dvořák, , el Grupo de los Cinco ruso –por nombrar sólo algunos entre tantos otros miles de compositores usualmente catalogados como nacionalistas– han hecho, en mayor o menor medida, de lo local y particular algo universal. La frase que se le atribuye a Tolstoi ‘‘pinta tu aldea y pintarás el mundo’’ parece ser la actitud predominante que impulsa a estos artistas. Ahora me pregunto: ¿Qué es lo que hace que algo regional se convierta en algo universal? ¿Tomar rítmicas características y giros melódicos particulares y hacer con ellos, por ejemplo, una forma sonata con pasajes virtuosísticos, armonías complejas y todo esto ejecutado en instrumentos que no son los autóctonos? ¿Hacer milongas pampeanas de concierto?

Bartók tomó elementos estructurales del folclore húngaro, rumano, búlgaro y de otros pueblos del este de Europa –incluso se interesó por la música árabe y de Bali– a lo que sumó su temprana influencia germana y luego la de Debussy y la de los nacionalistas rusos, armando con todo esto su propio sistema compositivo, realizando una música muy original y personal, por lo menos en sus obras más logradas; aunque, en realidad, basándose en el folclore, buscaba más acercarse a la naturaleza que al nacionalismo en el sentido que generalmente se lo entiende. Entonces, teniendo en cuenta todo esto: ¿estamos en condiciones de decir que la música de Bartók es universal? Si en vez de dar una respuesta definitiva seguimos indagando, podemos ir más atrás en el tiempo y tomar, por ejemplo, los casos de Bach y de los demás compositores barrocos que escribían suites: ¿lograron estos músicos hacer universales al minué, la gavota, la giga y demás danzas al estilizarlas e incorporarlas a la música culta cortesana? Los hindúes, los árabes, los chinos, los distintos pueblos africanos, y nosotros mismos los latinoamericanos: ¿nos sentimos identificados, reflejados, representados por estas danzas de antaño y de países tan lejanos? Seguramente que podremos disfrutarlas así como los europeos podrán disfrutar de música de otros lugares de la Tierra y de cualquier época, e incluso podemos admirar la elaboración a la que fueron sometidas, su proceso de estilización y por supuesto su belleza. ¿Pero todo esto alcanza para darle un carácter universal a esta música o a cualquier otra? Recordemos que la suite está conformada por danzas de diferentes orígenes nacionales: la alemanda es alemana, la courante es francesa, la giga es inglesa, la zarabanda es española, pero esta característica, en mi opinión, no les da a estas danzas  un carácter universal, en todo caso se puede decir que la suite tiene, como resultado del diverso origen de las piezas que la conforman, un carácter internacional, cosmopolita o políglota. Pero en el caso de que se considerara que, efectivamente, las danzas de suite llegaron a alcanzar la categoría de universales ¿qué es concretamente lo que les haría alcanzar esa categoría? ¿Someterlas a modulaciones y a la ‘‘forma de pieza de suite’’, de manera de unificarlas estilísticamente mediante un tratamiento compositivo erudito? ¿Pero es realmente universal la llamada música culta, de elite, seria, erudita, de concierto, artística, clásica, o académica? Además, en el caso de ser esta verdaderamente la ‘‘música universal’’ ¿no es acaso de origen exclusivamente europeo dicha forma de componer o elaborar una música? Europa recibió muchísimas influencias culturales de Oriente y de otras regiones del mundo y todo esto hizo de su música algo muy rico. De hecho es conocido que la mayoría de los instrumentos utilizados en Europa desde la Edad Media son de origen asiático ¿Pero acaso no son la música sagrada hindú, la ópera china, la música de Malí, entre otras, músicas cultas sólo que con orígenes extra-europeos? ¿Porqué muchas veces estas expresiones artísticas son catalogadas como músicas ‘‘étnicas’’? ¿O acaso la mayoría de los europeos no pertenecen también a etnias claramente definidas y actúan como tales las más de las veces –a pesar de que todos se vistan más o menos igual o compartan la misma religión–? Quizá toda la música sea universal ¿O sólo las músicas de pretensiones cultas y ‘‘elevadas’’ de cualquier parte del mundo pueden aspirar a la universalidad? Y por último: ¿es importante o sirve para algo el concepto ‘‘universal’’, al menos en el caso de la música?

Messiaen, Boulez, Ligeti y muchos otros compositores europeos estudiaron músicas como la de la actual Indonesia, la hindú, la africana o la americana y han sacado provecho de éstas para sus propias composiciones, buscando con esto revitalizar a la llamada ‘‘música occidental’’, es decir, tratando de superar el encierro y la reiteración formalista en la que la música de Occidente parecía estar encerrada. Son conocidas las fuertes influencias de la música de Java en Claude Debussy, luego de oír una orquesta de gamelan en la Exposición Universal de París en 1889. Hay compositores norteamericanos que han escrito directamente para gamelan indonesio, como los estadounidenses Lou Harrison, Jody Diamond, Philip Corner o el candiense Colin McPhee, entre otros. Steve Reich viajó a Bali para tener un conocimiento directo de la música de la isla y también se interesó por la música africana, estudiando percusión en la Universidad de Ghana. Philip Glass ha grabado música junto al músico indio Ravi Shankar y viajó a la India, al Asia Central y al Norte de África. Otro estadounidense, George Crumb,  también está influenciado por la música india  e incluso utiliza en su música el sitar y las tablas. El inglés Benjamin Britten realizó una obra llamada ‘‘Curlew River’’ influido por el teatro No japonés. Otro influido por Japón fue el estadounidense Cowel, que llegó a componer dos conciertos para koto. El alemán Stockhausen utilizó en su obra electroacústica ‘‘Telemusik’’ gran cantidad de grabaciones de muchísimas músicas populares y cultas de todo el mundo. Estas actitudes más abiertas quizás se acerquen un poco más, si no a lo ‘‘universal’’, al menos, como dije antes, a lo internacional,  a una apertura sincera y respetuosa hacia otras culturas no-occidentales.

Me da la impresión de que, la mayoría de las veces, para que a una música se la considere universal –si es que, como decía, este término sirve para algo– se le exige tener sí o sí algo de europeo –y no al revés–, mientras que a las músicas de otras regiones del mundo –que no sean de Estados Unidos, por supuesto– se las considera indefectiblemente ‘‘exóticas’’–o ‘‘étnicas’’, como decía más arriba. ¿Pero qué es algo exótico? ¿Porqué los exóticos están/estamos de un solo lado? ¿Nosotros, los americanos del sur, nos auto-consideramos exóticos?, ¿O en realidad nos auto-consideramos occidentales-exóticos? ¿Algún pueblo del mundo se considera a sí mismo exótico? ¿De cuantos países esta compuesto el Occidente no-exótico? Cada uno puede considerar exótico a algo que es distinto o extraño a su cultura y vida cotidiana, valores, etc., pero el exotismo no es un atributo de las cosas en sí mismas, sino que es una calificación que depende del punto de vista del observador: lo que para uno es raro para el otro puede ser algo muy corriente dentro de su contexto social y cultural habitual. Si nos auto-consideramos exóticos estamos tomando un punto de vista que no debería ser el nuestro, al menos que nos consideremos extraños en nuestra propia cultura, o como una especie de diáspora de otras culturas lejanas, lo cual es entendible teniendo en cuenta, en el caso de Latinoamérica, la colonización española y portuguesa y luego la enorme inmigración principalmente europea, pero también árabe, turca, japonesa, china, entre muchas otras. Además, está claro que si un europeo hace música de tradición europea y ‘‘adereza’’ su música agregándole sonoridades o efectos de, por ejemplo, música hindú, está condimentando un producto de su cultura con algo extraño a ella, con algo que desde su propio punto de vista es sin duda exótico: sólo en estas situaciones me parece bien aplicado el término. Este sería el caso de, por ejemplo, los ‘‘efectos’’ turcos aplicados en la música alemana de Mozart y Beethoven.

Por otro lado, incluso en países considerados occidentales, casi siempre se cataloga como no-occidentales –y por lo tanto exóticas– a sus poblaciones originarias con culturas ancestrales, como ocurre, por ejemplo, en el caso de los sámis –o lapones– del norte de Europa o en el de los indios americanos. Evidentemente, ser occidental no es para nada algo geográfico, sino algo claramente cultural, político y a veces hasta racial: es necesario ser descendiente o con algo de sangre europea, cristiano y capitalista para ser considerado un occidental con todas las de la ley, al menos en principio. Se ve claro en el caso de Turquía: una aliado casi incondicional de Estados Unidos y Europa, miembro de la OTAN desde 1952 y con parte de su territorio en Europa, todo lo cual no les alcanza para ser considerados como europeos u occidentales, al menos culturalmente hablando –más allá de que en algún momento probablemente los admitan como miembros plenos en la Unión Europea–. De hecho, por ejemplo, en Alemania les echan la culpa de todo lo relacionado a la delincuencia y se los tilda de fanáticos, de no querer integrarse, entre otras barbaridades de ese calibre. Algo similar ocurre en casos como el de Rumania y otros países del este de Europa. Como se ve, la antinomia Oriente-Occidente tiene extensas zonas grises y es sobrepasada en muchísimas situaciones. Sin embargo, para hablar de cultura, Oriente y Occidente son términos muy útiles, necesarios e incluso ineludibles. Por suerte, también hay otras antinomias que pueden ayudarnos mucho en un análisis –si bien tampoco explican muchas cosas–: una es la antinomia norte-sur, otra es la de países ricos y países pobres, a veces también llamados desarrollados y sub-desarrollados –o en ‘‘vías de desarrollo’’–, y, por último, la más útil de todas: la integrada por los conceptos interrelacionados centro-periferia. El ‘‘bi-concepto’’ centro-periferia explica no sólo las relaciones internacionales entre países desarrollados y sub-desarrollados sino también las relaciones internas dentro de cada país, e incluso dentro de una ciudad o pueblo, ya que, por ejemplo, es bastante común que algunos integrantes de una misma sociedad, no necesariamente de origen europeo, consideren exóticas –como algo que les es ajeno– las culturas de los pueblos originarios del lugar, o de otras razas, o simplemente de otras clases sociales – los ‘‘negros’’ y nosotros o la sarmientina ‘‘civilización y barbarie’’, son antinomias muy utilizadas hasta por las clases más humildes–. Incluso, lo que constituye el peor de los casos, algunas personas llegan al extremo de, conciente o inconcintemente, auto-discriminarse . Por otro lado, un país puede ser periférico en el contexto mundial y central a un nivel regional, como es el caso de España: relativamente periférico en el contexto mundial pero central para la América de habla hispana. También hay países imperialistas, países que respetan la soberanía de los otros, países dependientes, colonias, etc., todos calificativos o categorías que sirven tanto para hablar de política y economía, como para hablar de cultura –cosas que evidentemente están estrechamente ligadas, aunque afirmándolo así, sin desarrollar el tema, parezca una simplificación–. Y una última cosa: ¿Por qué persiste aún en este mundo globalizado la consideración de que la ‘‘Historia Universal’’ es esencialmente la historia europea, dividiendo la historia –Edades Antigua, Media, Moderna, Contemporánea– basándose en sucesos estrictamente europeos? ¿O en otras partes del mundo no estaban también haciendo su historia independientemente de Europa? De estos temas hay abundante bibliografía específica, así que no valen la pena más digresiones. No obstante, como decía, los términos concepto Oriente-Occidente son bastante útiles para hablar de cultura, siempre y cuando consideremos a la vez los conceptos norte-sur, desarrollo y sub-desarrollo, centro-periferia y que descartemos en los casos que sea necesario conceptos tales como exótico, étnico y otros similares por ser utilizados casi siempre en forma peyorativa y etnocéntrica, para reemplazarlos por términos tales como músicas del mundo, música india, música de Java, etc. sin calificarlas o adjetivarlas. No obstante a veces se aplican al arte adjetivos tales como ‘‘primitivo’’, ‘‘salvaje’’ u otros similares no necesariamente con  intenciones despectivas, sino que, por el contrario, a veces se busca con estos términos hablar de una fuerza esencial, vital, elemental y arrolladora que, según algunos, Occidente habría perdido y que se encontraría intacta en pueblos indígenas, y es con esta fuerza con la que algunos artistas occidentales buscaron reencontrarse –Pablo Picasso, Paul Gaugin, entre otros–.

Volviendo a nuestro tema central que es la música, hay, por supuesto, algunas diferencias elementales entre lo que llamamos música occidental –básicamente europea o de procedencia europea– y la que llamamos oriental –Cercano Oriente, Medio Oriente y Extremo Oriente–: a grandes rasgos se puede afirmar que en Occidente hubo un mayor desarrollo de lo que es la armonía y el contrapunto, y en Oriente un mayor refinamiento melódico –microtonos, escalísticas muy variadas, pequeños fragmentos melódicos repetidos– y rítmico –ritmos aditivos, complejas superposiciones polirítmicas–, además de una concepción del tiempo más estática que dinámica.

Por otra parte, hay también muchísima bibliografía disponible sobre la orientalización de Occidente –que además es notoria en la vida cotidiana: artes marciales, budismo zen, el Tao, meditación, filosofías varias, el haiku, el yoga, el Islam… hasta la cultura judeo-cristiana que tanto identifica a Occidente proviene del Medio Oriente– lo mismo que de la occidentalización de Oriente –sistemas políticos y económicos, religiones, modas, filosofías, arquitectura, música…–, especialmente durante el siglo XX. En lo que respecta a influencias orientales en Occidente tenemos en música clásica occidental los casos de Messiaen, Boulez, Lou Harrison, Haba, Debussy, Cage, Roussel, Jolivet, Terry Riley, Reich, Glass, y muchísimos más, en literaratura a Ezra Pound, Hermann Hess, Jaan Kaplinski, entre otros, en pintura tenemos la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas, o las influencias orientales en el suizo Johannes Itten: profesor de la Bauhaus que elaboró un ‘‘sistema binario’’ basado en el Tao al que denominó ‘‘teoría del contraste’’, otro influenciado por el Tao fue el pintor estadounidense Mark Tobey… y así podíamos seguir mencionando gran cantidad de artistas occidentales influenciados por concepciones orientales. Por supuesto también hay muchísimos orientales de todas las disciplinas artísticas influidos por la cultura occidental, voy a limitarme sólo a la música: los japoneses Toru Takemitsu y Toshiro Mayuzumi,  los indonesios Michael Asmara y Paul Gutama Soegijo, el chino  Tan Dun, el coreano Isang Yun, entre muchísimos otros.

En el caso del continente africano los conceptos Oriente y Occidente son más difíciles de aplicar, ya que geográficamente está al sur de Europa, pero, generalmente, se lo divide por el desierto del Sahara en dos grandes bloques: el África del Norte –poblada principalmente por árabes y bereberes– y el África Negra o Subsahariana. Esta misma división regional producida naturalmente por el extenso desierto se ve reflejada en la música: al norte del Sahara se realiza una música similar a la del Oriente Medio y en el África Subsahariana se realiza una música cuyas principales características, simplificando, son el uso  abundante de percusión y la complejidad de sus ritmos. Muchos artistas plásticos occidentales han tenido influencia del arte negro-africano: Picasso, Matisse, Modigliani, Vlaminck, Braque,  entre muchos otros, y aquí en el Río de la Plata podemos citar al argentino Eduardo Mac Entyre y muy especialmente al uruguayo Carlos Paez Vilaró. En la música popular la influencia africana es notable en casi todos los lugares a los que fueron forzados a ir como esclavos. En música culta occidental se pueden citar los casos de los estadounidenses Reich y Glass, del brasilero Villalobos, o de los cubanos Amadeo Roldán y Leo Brouwer, entre otros. En los casos de Brasil y Cuba la influencia es indirecta: se da a través de la decisiva influencia que tuvieron los negros traídos como esclavos en la música popular latinoamericana. De igual manera ocurre con todos los compositores influenciados por el jazz, el blues, el spiritual, etc.

Probablemente, en la relación dialéctica Oriente-Occidente difícilmente llegue a darse una síntesis superadora de ambas, pero sí en cambio, como de hecho ocurre, ambas tendencias se pueden llegar complementar generando un equilibrio en el que ninguna de las dos partes pierda su autonomía y contradicción respecto de la otra. Este parece ser el caso del compositor japonés Toru Takemitsu, quien declaró:

‘‘Me gustaría desarrollarme en dos direcciones al mismo tiempo: como un japonés respetuoso con la tradición y como un occidental respetuoso con la innovación. Me gustaría conservar ambos géneros musicales, cada uno en su propia y legítima forma. Pero tomar estos elementos, fundamentalmente irreconciliables, simplemente como punto de partida para distintos usos composicionales es, en mi opinión, solamente un primer paso. No deseo remover las numerosas contradicciones, sino que por el contrario, me gustaría que ambas fuerzas pelearan entres sí. De esa forma puedo evitar el aislamiento respecto a la tradición y sin embargo dirigirme, al mismo tiempo, hacia el futuro en cada nueva obra’’ *

Quizá hoy, con todas la información disponible y sobre todo accesible por la posibilidad de viajar, y el avance de los medios de comunicación e intercambio –especialmente gracias a la popularización de Internet–, sea más fácil realizar una música realmente ‘‘universal’’, una música que no reconozca ningún tipo de fronteras culturales. ¿Pero es realmente necesaria una música universal? ¿Porqué no disfrutar de todas las músicas que nos gusten sin pretender la universalidad? O tal vez con un poco de internacionalismo cultural, o mejor: con una música intercultural, ya alcanza y sobra. ¿Pero es acaso necesario que un músico pretenda hacer música ‘‘universal’’ o ‘‘intercultural’’?

Hay quienes piensan que universal es aquella música en la que los individuos tienen un estilo propio y no el de sus países o culturas. Pero esto sería, más que música universal, una música individual, que buscaría no responder a ninguna tradición o, en caso de estar influenciados por el folclore, el rock, la tradición erudita europea, etc., trataría de utilizar dichos materiales metamorfoseándolos en un lenguaje original, auténtico y personal. Es decir que, según esta visión, universal sería una música que no remita a ninguna cultura en particular –lo que, en mi opinión, resultaría muy difícil de lograr,  sino imposible–, que no encierre, que abra fronteras, que busque esquivar toda posibilidad de ser encasillada en una única cultura para así poder ser común a todas. Pero el riesgo que conllevaría una  actitud de estas características, en caso de que fuera posible alcanzar dichos objetivos supra-culturales, sería que, al no pertenecer a ninguna cultura en particular, una música así concebida podría resultar incomprensible para todas las culturas, por lo que, para subsanar este potencial problema, una posible solución sería cambiar radicalmente el enfoque individualista y en cambio buscar un lenguaje que logre expresar cosas comunes a toda la humanidad –si es que comunicarse con toda la humanidad fuese el objetivo, y si es que pensamos que este es un objetivo que vale la pena–. Por otra parte, no es tan simple hablar de ‘‘culturas’’ como cosas cerradas y claramente definidas porque, si bien cada uno tiene de alguna manera la cultura de la nación en la que le tocó nacer y/o vivir, también nos influyen la cultura de nuestra familia, la de otras personas con las que nos relacionamos, así como los libros que leemos, la música que escuchamos, la profesión que ejercemos, etc., por lo cual cada uno termina teniendo una determinada configuración cultural que convivivirá en simultáneo con infinidad de otras distintas, dentro de lo que es una cultura mayor y más abarcativa.

Especular con los sonidos de manera pura, objetiva, casi científica, puede ser algo cercano a lo universal, más allá de que sea masivo o no el público al que finalmente le interese el resultado de dichas especulaciones. La ciencia tiene carácter universal porque sobrepasa a cualquier cultura: no hay cultura o creencia o prejuicio que pueda tenerse en cuenta porque la ciencia busca, además de otras cosas aún más importantes, la verdad objetiva. Pero la música, al ser un arte, es difícil de comparar con la ciencia, porque los objetivos son distintos, por más que algunos crean que la música ‘‘revela verdades’’ o cosas por el estilo. Especular con las alturas, los ritmos, las texturas, los timbres y todas las posibles combinaciones de todos estos parámetros de manera cuasi-científica y procurando innovar siempre, es una actitud que buscaría la universalidad en sus resultados, más allá del origen geográfico o cultural de quien se desempeñe en la creación con esta actitud. Pero, si esto es cierto, le estaríamos quitando la posibilidad de ser universales a músicos de inclinación más temperamental como, por poner un ejemplo, Sibelius, sólo por no responder a estas características.

Es importante, en mi opinión, que el lenguaje musical de un compositor sea producto de su propio ambiente cultural y no una mera copia exterior de tendencias producidas como respuesta a climas espirituales muy diferentes al propio, con el sólo fin de estar a la moda con la última tendencia de los centros musicales de Europa o Estados Unidos. La pregunta que, a mi entender, hay que hacerse es porqué ellos hacen lo que hacen y porque razones nosotros deberíamos imitarlo o no. Seguramente las respuestas a todas estas cosas sean individuales, cada uno de acuerdo a su propia cultura.

Una visión muy interesante respecto a lo universal me parece la del poeta peruano César Vallejo, quien diferencia lo individual de lo personal, tomando partido por esto último. Habla, por su puesto, de poesía, pero lo mismo es aplicable a cualquier arte:

‘‘La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e instransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva.’’ **

Lo más probable es que a la hora de escribir música un compositor necesite expresarse o desarrollar ideas propias y que estas cosas, al surgir de su propio bagaje cultural, conocimientos, gustos, preferencias, contexto socio-cultural, etc., sean algo muy subjetivo y que esto sea una limitación casi insuperable para lograr una música de características universales. En definitiva, lo importante es que la música que se escriba coincida con la experiencia vital del compositor y que éste trate de ser auténtico y que procure, si es posible, su propia estética, lo que implica que busque provocar los acontecimientos y no que se limite sólo a seguirlos, y si esto último ocurriese, que esta actitud esté sustentada en alguna razón íntima, es decir: que no sea una copia mal hecha o vacía de contenido, una copia de lo externo, de lo formal y no de lo esencial.

También la universalización puede darse por la imposición de una cultura por sobre otras, así como por asimilación voluntaria, o también por el sincretismo producto del choque o encuentro de culturas, según el caso.

Quizás cuando se dice ‘‘universal’’ en realidad se quiere decir simplemente música de gran  elaboración  y calidad, y nada más que eso, más allá de su origen. O, tal vez, todas las músicas sean universales, así sean de raíz tradicional o especulativa, u otras variantes. En definitiva, el instinto de expresar sentimientos o ideas de alguna forma, con música, danza, literatura, pintura, escultura o como fuere, es lo  único de cuya universalidad no podemos dudar.

E. D. BENENCIO ROTUNDO

* Citado en Robert Morgan, La música del siglo XX, Ed. Akal (Madrid, 1999), pág. 444.

** César Vallejo, El arte y la revolución, Ed. Laia (Barcelona, 1978), pág. 73.

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